mapa de los museos que ya no existen

En los últimos treinta años, la historia sobre los museos –tema que me desvela de día y, a veces, de madrugada– ha insistido en presentarlos como la encarnación de un poder sólido que nos controla y manipula en parte a través de ellos.

Ojalá. Esto dicho con sorna y con los hombros encogidos. Sobre todo, cuando detrás de tantos museos, grandes o pequeños, metropolitanos y de provincia, se constata que su destino está gobernado no por una función diseñada desde arriba, sino por contingencias imprevisibles. Menores, pero también enormes; humanas y no humanas, circunstancias que incluyen las polillas, los incendios intencionales o espontáneos, las crisis políticas, las guerras, las inundaciones, los robos y las plagas. Agentes de distinto tipo que, sin embargo, están ausentes de esa prosapia institucional cuya definición machaca en su carácter permanente. Y, de hecho, al insistir en el papel simbólico y potente de los museos, las fuerzas destructivas que los rigen desaparecen de la vista, pero, deliberada o inadvertidamente, siguen allí corroyendo y desencadenando la pérdida de más de un museo.

Como señala el estadounidense Peter Miller, “el esfuerzo por conservar las cosas en medio del cambio es parte de la lucha humana con la naturaleza de la materia” que, como sabemos, está destinada a ser comida y corrompida por el tiempo y los elementos. Los museos y sus colecciones de historia natural luchan contra la naturaleza, pero, sin dinero, sin conservantes, están siempre al borde del riesgo: su futuro depende de los presupuestos destinados a enfrentar la posibilidad de desastres catastróficos y los procesos lentos que llevan a la descomposición y putrefacción.

Pero ¿por qué la historia de los museos excluye la pérdida y la destrucción como parte ineludible de su existencia?

Una de las pocas en oponerse a este silencio fue la historiadora italiana Adalgisa Lugli, quien en 1983 llamó la atención sobre el carácter perecedero de las colecciones y los museos, caracterizándolos como vehículos efímeros, “corroídos por una fragilidad patética, expuestos a la dispersión, al movimiento continuo que desplaza los objetos, los aísla o los extrae de un conjunto para depositarlos en otro.” La fragilidad de los museos, por otro lado, ha sido objeto de reflexión en las artes visuales, en películas como Francofonia, de Aleksandr Sokúrov, y en instalaciones que exploran el poder destructivo/creativo del agua en un mundo atenazado por el terror ante el cambio climático y el aumento del nivel del mar. También es cierto que algunos museos –como el Etnográfico de Neuchâtel– tratan, con mayor o menor éxito, de ir contra la idea de permanencia.

En este mismo contexto, los museos de historia natural se convirtieron en la metáfora de un arca capaz de transportar la diversidad biológica hacia el futuro, una cura frente a los daños irreversibles causados por la historia humana. Esta comparación les otorga una misión que oscurece aún más su carácter perecedero: se acuñó en el paisaje de la Guerra Fría, en un marco histórico que incluía las ruinas de varios edificios y escombros todavía humeantes. El arca –ya fuera como llamado a la paz o como medio que conecta el pasado con el futuro– ingresó en las culturas intelectuales y científicas de la izquierda europea de la segunda mitad del siglo XX, una idea que parece haber sido aceptada hasta por los más ateos, incluso cuando su representación como barco es bastante nueva. Rara vez representada en edificios medievales o renacentistas, el arca era una alegoría de la salvación espiritual. Pero, en el siglo XX, el arca como barco se convirtió en un medio de transporte para la salvación terrenal, un tema común en la ciencia ficción, donde las naves espaciales intergalácticas trasladan a la humanidad a un planeta más seguro. Este resurgimiento del arca está ligado al imaginario de la Unión Soviética, donde se apeló a la iconografía de la tradición judeocristiana, incluyendo a la paloma con una rama de olivo anunciando a Noé el fin de la ira divina, metáforas que circularon entre los artistas e intelectuales alineados con el bloque soviético.

En un ambiente de amenaza permanente, el arca llegó para anunciar la paz y la hermandad entre los pueblos, a pesar de que el número de museos de historia natural destruidos o desmantelados durante o después de la Segunda Guerra Mundial es abundante.

Es cierto, sus historias no están contadas, o, si lo están, aparecen como casuística local desconectados unos de los otros. Por un lado, los bombardeos aéreos destruyeron numerosos edificios, consecuencia no de su relevancia sino del error de cálculo o de su proximidad a las estaciones de tren y a otras infraestructuras clave. Las colecciones de arte, se sabe, encontraron cobijo fuera de las ciudades o en refugios especiales, pero de Londres a Hamburgo, pasando por el Havre y Turín, los especímenes de historia natural se quemaron o volaron por el aire con las bombas de uno u otro lado. Así, el Museo de Historia Natural de Hamburgo, inaugurado en 1891, fue destruido en 1943. Parte de la colección llegó a evacuarse al sótano y a una estación subterránea en desuso, pero eso no impidió que el museo ardiera y solo quedaran en pie los muros exteriores. Sobrevivieron los ejemplares resguardados, entre ellos un cráneo de narval con dos colmillos que se convirtió en el símbolo del CeNak (Hamburger Centrum für Naturkunde), establecido en 2014, la base para proyectos que aún hoy no se han concretado. Hasta su destrucción, el de Hamburgo era uno de los museos de historia natural más visitados de Alemania; el edificio nunca se restauró y el predio funciona como centro comercial.

En el caso del Hunterian Museum del Royal College of Surgeons, situado en Lincoln’s Inn Fields desde finales del siglo XVIII, fue alcanzado por una bomba incendiaria alemana en 1941. Los esqueletos de los mamíferos fósiles sudamericanos llegados en la década de 1840 quedaron hechos añicos. La reconstrucción del museo tuvo lugar entre las décadas de 1950 y 1960; actualmente, se exhiben algunos especímenes chamuscados y rescatados de las ruinas, una manera de incorporar la destrucción a la narrativa de este museo pensado para los estudiantes de Medicina y que supo ser uno de los laboratorios de Anatomía comparada más importantes del continente.

Las colecciones en formol, los esqueletos y los animales empajados no solo desaparecen con las guerras. También se los llevan los vientos y las sensibilidades cambiantes. Allá, del otro lado del mapa, el médico australiano William Colin MacKenzie (1877–1938) había dedicado toda su vida a la anatomía comparada de la fauna de su país, y reunió una colección en su casa de Melbourne. Cuando empezó a debatirse el emplazamiento de la nueva capital, aprovechó para ofrecerla al gobierno a fin de fundar el Museo Nacional de Zoología en Canberra. Un proceso bastante similar al que cincuenta años antes había vivido el señor Francisco Pascasio Moreno con el gobierno de Buenos Aires. Como sea, la colección de MacKenzie, llamada Instituto Australiano de Anatomía, abrió sus puertas en 1930 en un enorme edificio art déco especialmente diseñado al efecto, con tragaluces con ornitorrincos y estucos con cabezas de koala y de wombats. Pero, tras la muerte del fundador, el instituto fue perdiendo apoyo político hasta desaparecer. En 1984, el edificio pasó al Archivo Nacional de Cine y Sonido y sus colecciones, a un depósito. Uno que otro frasco se exhibe en el Museo Nacional de Australia fundado en 2001, sin referencia a su origen. En el edificio original, una placa conmemora la existencia efímera del museo, ahora albergue de exposiciones sobre actores y actrices australianos –Cate Blanchett, Nicole Kidman– cuyos maniquíes reciben a los visitantes en el vestíbulo, tapando la urna donde están los restos de su promotor.

Otro caso mucho más cercanos, nos lleva a septiembre de 2018, cuando un cortocircuito en un equipo de aire acondicionado provocó el incendio que destruyó el edificio del Museu Nacional de Río de Janeiro. Con él se fueron más de 18,5 millones de objetos, incluido un mural de Pompeya que había sobrevivido a la erupción del Vesubio. Se estima que se salvó un 5% de una colección iniciada en Portugal y, merced a la invasión napoleónica, depositada en estas costas con la mudanza a Río de la corte de Lisboa. A medida que las cenizas se enfriaban, comenzó el trabajo de rescate, definido como una “arqueología del desastre”. En esa tarea, las figurillas precolombinas recuperadas fueron descritas como “gritando desde los escombros, como víctimas de un terremoto”, mientras que otros objetos fueron comparados con reliquias cristianas salvadas del incendio de Notre Dame.

Estos casos muestran distintas reacciones emocionales y económicas frente a la destrucción que incluyen el olvido, la humanización y sacralización de las cosas y la la mercantilización de las ruinas. Pero también cómo, en ese proceso, la destrucción se usa para reconstruir la continuidad con el pasado y consolidar la idea de permanencia, ya sea gestionando la destrucción física (estrategias de rescate, almacenamiento, protección, reparación, restauración), redefiniendo nuevas configuraciones espaciales (en el tejido urbano, en la organización museística, en las relaciones internas, en las exhibiciones, en las redes museales) o agregando una nueva capa de significado a las cosas que se han perdido y recuperado.

Sabemos que las identidades de los científicos que trabajan con colecciones están estrechamente ligadas a los objetos que estudian: ¿qué ocurre cuando estos desaparecen o cuando se transforman en los fragmentos de un pasado producido, enterrado y recuperado (o no) ante nuestros ojos? Estas preguntas se podrán contestar al estudiar la historia de los museos teniendo en cuenta las contingencias humanas y no humanas, los accidentes y los acontecimientos catastróficos que determinan la vida de estas instituciones. Si el mito museístico contemporáneo pretende consagrarlos como un arca destinada a salvar un mundo condenado a desaparecer, quizás no esté demás recordar que los museos sobreviven (o no) en las turbulencias y violencia de la historia.